Trois Grimm valent mieux que deux

 

Personne ne contestera que les contes des Grimm constituent un des piliers de la littérature de jeunesse, allemande comme internationale. Il suffit de considérer la pléthore des productions culturelles contemporaines destinées à un public jeune, qu’il s’agisse d’œuvres cinématographiques ou télévisées, d’albums ou encore de bandes-dessinées, se référant implicitement ou explicitement au recueil des deux frères, pour s’en convaincre. Pourtant, les Contes d’enfants et de foyer collectés par les frères Grimm (Kinder- und Hausmärchen, gesammelt durch die Brüder Grimm, abrégés ci-après KHM) n’étaient pas, lors de la publication de la première édition en 1812, destinés aux enfants. Le projet poétique originel n’est aucunement un texte pédagogique à l’usage des enfants, mais la sauvegarde du patrimoine populaire allemand et de la « poésie du peuple » (« Volkspoesie ») par la transcription fidèle de récits prétendument « récoltés de vive voix » (« nach mündlicher Überlieferung gesammelt[1]») dans les contrées rurales de la Hesse, patrie de Jacob et Wilhelm Grimm.

Comment des récits vilipendés par une partie des lecteurs de l’époque en raison de leur caractère violent[2], ou critiqués pour leur côté érudit, ont-ils pu devenir le livre de chevet préféré des petits et l’assise morale des productions culturelles pour la jeunesse occidentale, voire mondiale ? Par quel sort (magique ?) Hänsel et Gretel, Blanche-Neige et consorts se sont-ils métamorphosés en héros et héroïnes de l’enfance ? Le triomphe de la bourgeoisie, l’intériorisation et l’internationalisation des mœurs et normes bourgeoises, l’industrialisation, le développement des cultures et des médias de masse aux dix-neuvième et vingtième siècles, ont largement contribué – et contribuent encore – à cette métamorphose. Mais la piste que j’aimerais explorer dans cette chronique relève plutôt de la genèse des KHM et des mutations éditoriales et textuelles subies par le recueil au fil des sept éditions de la « grande édition »[3] et des dix éditions de la « petite édition » illustrée[4] du vivant de Jacob et Wilhelm Grimm. Ces mutations s’inscrivent plus largement dans le contexte germanophone d’émergence d’une littérature spécifiquement adressée aux enfants, intrinsèquement liée au développement du genre communément désigné comme Märchen (« conte ») dans la première moitié du dix-neuvième siècle. Elles résultent notamment d’un intense dialogue entre les textes des illustres frères Grimm et d’un auteur et pédagogue doté du même patronyme, Albert Ludwig Grimm, totalement oublié de l’histoire littéraire bien qu’il soit le créateur du premier texte intitulé « Schneewittchen » (« Blanche-Neige »).

Contes pour enfants ou livre d’éducation ?[5]

Si l’on adhère à la proposition d’Ute Heidmann d’appréhender l’histoire des contes européens « comme un échange de discours tenus sur le genre et sur les histoires déjà racontées qui sont ainsi indéfiniment modifiées et différenciées[6] », il est évident que les KHM ne dérogent pas à la règle, malgré la revendication des Grimm d’avoir produit une œuvre originale, authentiquement allemande et purgée de toute influence allogène. L’étude comparative des discours de Jacob (1785-1863) et Wilhelm (1786-1859) Grimm et d’Albert Ludwig Grimm (1786-1872), en particulier des paratextes des KHM (1812) pour les premiers et des recueils Contes pour enfants (Kindermährchen, 1809) et Livre des contes de Lina (Lina’s Mährchenbuch, 1816) pour le second, met en lumière un rapport concurrentiel entre les trois écrivains. Traduisant une lutte âpre pour la conquête d’une place dans le champ littéraire allemand, alors saturé de recueils de Märchen (« contes »)[7], aggravée du fait que les trois auteurs partagent un même nom, et une dispute aux enjeux économiques et commerciaux, cette concurrence cristallise surtout une conception radicalement différente de la littérature de jeunesse, de son rôle dans la société, notamment moral, et de son inscription dans des formes génériques.

L’œuvre d’Albert Ludwig Grimm, théologien de formation et pédagogue de profession, ironiquement surnommé par les frères Grimm le « maître d’école de Weinheim » (« Weinheimer Schulmeister »), est composite et génériquement hétérogène, mais atteste d’une prédilection pour la littérature de jeunesse. Convaincu que « la jeunesse doit avoir des contes » (« daß die Jugend Mährchen haben muß ») et que « la poésie-du-conte est […] la poésie de l’enfance » (« Mährchen-Poesie ist […] die Poesie der Kindheit »)[8], Albert Ludwig Grimm s’attache à défendre le recours à cette forme générique dans l’éducation et l’instruction des enfants. S’appuyant sur la rhétorique du docere et delectare, il insiste, dans les trois préfaces aux rééditions successives de son recueil Kindermährchen (1808, 1816 et 1839), sur le plaisir que procure la narration d’un conte aux enfants et assure ne fournir aucun texte qui n’ait auparavant été approuvé par un jeune public, anecdotes à l’appui. Néanmoins, la lecture des contes et le bon usage qu’il est possible d’en faire ne peuvent selon lui se passer d’une médiation adulte, garante de la morale. Le double destinataire est d’ailleurs l’une des particularités et un critère définitoire de la littérature de jeunesse selon Nathalie Prince[9].

Frontispice du recueil Kindermährchen von Albert Ludewig Grimm (1809), gravure du Prof. Paul König.

C’est ce que figure le frontispice des Kindermährchen : un jeune garçon tend un livre à un précepteur dans un intérieur lettré, typique des classes bourgeoises de l’époque, qui s’apprête à faire la lecture à un auditoire composé exclusivement d’enfants lui faisant face. Une telle scène fait écho aux propos d’Albert Ludwig Grimm tenus dans la préface au recueil, qu’il destine « aux parents et aux éducateurs » (« An Aeltern und Erzieher ») pour qu’« [ils entreprennent] une lecture à haute voix pendant les heures du soir » (« in den Abendstunden […] das Vorlesen übernähmet »)[10] aux enfants.

La voix médiatrice ne revêt pas la même importance chez les Grimm, et c’est justement pour cette raison qu’Albert Ludwig Grimm refuse d’octroyer l’étiquette d’« écrit pour les enfants » (« Kinderschrift ») aux KHM et s’indigne de voir ce recueil « dans les mains d’enfants » (« in Kinderhänden »)[11]. Force est d’admettre que le pédagogue avait finalement bien saisi que la forme générique mise en place par ses concurrents n’était pas destinée prioritairement aux jeunes lecteurs, contrairement à l’opinion communément admise, bien que l’enfant, ou plutôt l’enfance, soit présent sur la scène des KHM. Tissant une relation analogique entre l’enfance, la poésie et la nature dans la préface au recueil de 1812, les Grimm dessinent une image idéale de l’enfance, faisant allusion à l’origine pure de toutes choses, et donc de la poésie et de leurs textes. Selon eux, c’est parce que les récits portent en eux cette innocence, garante de leur authenticité et de leur origine ancestrale, qu’ils peuvent, fortuitement et de manière secondaire, délivrer un « bon enseignement, un usage pour le présent […] comme le bon fruit d’une fleur saine » (« eine gute Lehre, eine Anwendung für die Gegenwart […] wie eine gute Frucht aus einer gesunden Blüthe »)[12], à l’image de la Bible qu’ils citent en exemple.

Frontispices des deux volumes de la seconde édition des Kinder- und Hausmärchen, gesammelt durch die Brüder Grimm (1819), gravures de Ludwig Emil Grimm.

Les frontispices des deux volumes, gravés par Ludwig Emil Grimm, le plus jeune frère de Jacob et Wilhelm, pour la seconde édition des KHM en 1819, traduisent cet esprit. Celui du premier volume représente une sœur et son frère, métamorphosé en faon, au bord d’un ruisseau, veillés par un ange qui forme un arc-de-cercle protecteur de ses bras tenant des lys, symboles de la pureté et de l’innocence. Cette scène[13] contient certains des éléments clés de la poétique des KHM : l’assistance mutuelle et fidèle entre êtres, souvent enfantins, d’une même fratrie ou d’un même foyer, l’ancrage dans la nature et la présence d’éléments chrétiens. Sur le frontispice du second volume, on peut voir un portrait de Dorothea Viehmann, dite la Viehmännin, figure de paysanne-narratrice introduite dès la préface au second volume de la première édition en 1815. Les Grimm disent avoir reçu d’elle de nombreux récits, les plus authentiques, et l’érigent en idéal de vieille conteuse du peuple. Leur rencontre avec cette femme aurait, toujours selon les dires des Grimm, été l’opportunité de consigner par écrit une tradition ancestrale laquelle, sans les capacités de mémorisation et de contage de la Viehmännin, aurait été perdue à jamais.

Cela étant dit, le recueil grimmien a été d’emblée reçu comme une œuvre destinée à la jeunesse, ce qui a ouvert la porte aux critiques reprochant, je l’ai dit, les traits cruels et sanglants, l’absence d’images, le style brut et décousu ainsi que les contenus scientifiques inappropriés à un jeune public[14]. En réaction à cette (mauvaise) réception de leur œuvre, Jacob et Wilhelm Grimm ont alors tenté de concilier leur projet poétique originel avec une écriture à destination des enfants. Toutes les manipulations entreprises sur ce recueil en perpétuelle construction sur une cinquantaine d’années ont eu pour objectif de faire des KHM « un véritable livre d’éducation » (« ein eigentliches Erziehungsbuch »)[15], les Grimm revendiquant, en 1819, avoir « effacé avec soin […] chaque expression qui ne convient pas à l’âge enfantin » (« jeden für das Kinderalter nicht passenden Ausdruck […] sorgfältig gelöscht »)[16].

Contes pour enfants d’un côté, livre d’éducation de l’autre. Lecture réjouissante médiatisée contre découverte autonome de récits de la nature des choses. Explicitation versus implicitation de la morale. De ces oppositions fondamentales résultent des poétiques et des histoires très différentes que j’esquisserai brièvement en conclusion en comparant deux textes au titre presque identique, « Schneewittchen » d’Albert Ludwig Grimm et « Sneewittchen » des Grimm, les premières Blanche-Neige de l’histoire littéraire.

Il était une fois plusieurs Blanche-Neige…

Sneewittchen, peut-être la figure la plus célèbre des KHM en contexte francophone, n’est pas tant issue du « terroir hessois », ainsi que les deux frères l’écrivent dans les notes au récit éponyme, que du dialogue intense noué avec sa sœur intertextuelle… Schneewittchen, née trois ans auparavant, en 1809. Pièce de théâtre versifiée en deux actes, puis trois à partir de la seconde édition, ce « conte dramatisé » (« dramatisirte Mährchen »)[17] dépeint un petit drame familial dans lequel Schneewittchen, fillette de roi, est persécutée par sa belle-mère, la reine, qui lui préfère sa propre fille, Adelheid. Alors qu’elle chante avec grâce pour son père dans le jardin, la princesse est enlevée par deux chasseurs mandatés par la reine, mais est sauvée de justesse par les sept nains qui la recueillent dans le royaume de la Montagne de Verre où elle grandit paisiblement, tandis que les nains, menés par leur roi Ratalum, se consacrent à défendre les gens de bien contre les forces du mal. La reine finit cependant par retrouver sa belle-fille grâce à son miroir magique et l’empoisonne avec des figues, concoctées par une sorcière. Ratalum parvient à ranimer la jeune fille, la ramène auprès de son père et punit sa persécutrice et ses alliés, Adelheid et les deux chasseurs.

Gravure insérée dans « Das Mährchen vom Schneewittchen » de Franz von Pocci (Kindermährchen, 1839)

Tout dans la pièce favorise la lecture à haute voix, chère à son auteur, des registres langagiers différents selon le statut social des personnages aux deux chansons insérées – la seconde édition comporte d’ailleurs des partitions musicales permettant aux lecteurs de chanter ces morceaux –, jusqu’au ton très enfantin des échanges. Elle repose sur des valeurs chrétiennes et un univers magique manichéen incarnés par les figures, mais aussi clairement explicités dans le discours. L’innocence de Schneewittchen, symbolisée par sa beauté virginale, est mise à l’épreuve par les forces du mal, mais résiste et triomphe au final grâce à l’assistance de Ratalum. Ce dernier, épousant les traits d’un prédicateur, exerce la justice divine et inflige aux responsables des tourments de la jeune fille des châtiments à la hauteur des crimes commis, conformément à la loi du talion : la reine est enfermée vivante dans un cercueil de verre, Adelheid est transformée en miroir et les chasseurs Franz et Peter sont changés en loups et condamnés à errer affamés jusqu’à ce qu’un chasseur les abatte. Le jeune lecteur, après qu’on lui ait lu « Das Mährchen vom Schneewittchen » (« Le conte de Blanche-Neige »), se sera délecté des péripéties magiques de ses personnages, tout en étant instruit de la leçon que la bonté et l’innocence sont toujours récompensées.

Une leçon morale est également distillée dans le conte en prose de Jacob et Wilhelm Grimm « Sneewittchen », mais elle n’est pas instruite dans le discours, elle émerge de sa lecture, comme un fruit pousse d’une fleur, pour reprendre la métaphore grimmienne citée plus haut. Rappelons les grandes lignes du texte original : après la mort en couches de sa mère[18], la petite Sneewittchen est victime de la jalousie de la nouvelle épouse de son père le roi, laquelle ne supporte pas la vérité que lui expose son miroir magique, à savoir que sa belle-fille âgée de huit ans est plus belle qu’elle. Elle demande à un chasseur de la tuer en forêt et de lui ramener ses entrailles comme preuves pour les dévorer. Mais le chasseur a pitié et la petite peut s’enfuir. Perdue dans la forêt, elle découvre une maisonnette, demeure des sept nains, qui l’autorisent à rester chez eux si elle effectue en contrepartie leurs tâches domestiques. La reine la retrouve et tente à trois reprises de l’empoisonner, d’abord avec un lacet, puis un peigne enduits de poison, et enfin une pomme empoisonnée. Les nains ne réussissant pas à la ranimer, ils placent le corps dans un cercueil de verre, en haut d’une montagne et veillent la jeune fille qui ne se décompose pas, jusqu’à l’arrivée d’un fils de roi. Ce dernier, épris de la beauté de Sneewittchen, ramène le cercueil dans son royaume. Un de ses serviteurs, agacé de devoir entretenir un cadavre, donne un coup dans le corps de la belle, ce qui a pour effet d’expulser le morceau de pomme empoisonnée de sa gorge. Blanche-Neige se réveille et épouse le fils de roi, tandis que la reine est forcée de danser chaussée de souliers ardents jusqu’à ce que mort s’ensuive.

Gravure insérée dans « Sneewittchen » de Ludwig Emil Grimm (Kinder- und Hausmärchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm,  Kleine Ausgabe, 1825)

Si le manichéisme et les valeurs chrétiennes sous-tendent également l’univers du conte des Grimm, ces éléments ne sont pas explicités, comme chez Albert Ludwig Grimm, mais simplement représentés. Alors que c’est son innocence, à la limite de la candeur, qui pousse la Schneewittchen du pédagogue à tomber dans le piège de la reine, la responsabilité de la Sneewittchen des deux frères est engagée, puisqu’elle cède à trois reprises à sa convoitise, faisant fi des recommandations des nains de n’ouvrir à personne et ignorant leurs mises en garde répétées face au danger qui la guette. Le récit de Jacob et Wilhelm Grimm, sans qu’une voix narratrice ne condamne explicitement le comportement de l’héroïne, amène le lecteur à comprendre naturellement que la pseudo-mort de Sneewittchen résulte de sa désobéissance délibérée et à en déduire la leçon idoine. Il est donc possible de tirer un « bon enseignement, un usage pour le présent » du texte des Grimm, mais la dimension pédagogique passe après une autre dimension, primordiale au sein de leur projet de faire œuvre patriotique avec les KHM, à savoir la dimension mythologique. L’intrigue de « Sneewittchen » est ainsi scandée par des triades répétitives et par le recours au symbolisme, notamment celui des couleurs restées célèbres, typiques du registre discursif mythologique. Enfin, les Grimm mettent en exergue un épisode précis de l’histoire qui attesterait selon eux de l’origine ancestrale de Sneewittchen et que Ludwig Emil Grimm retient justement pour l’unique gravure du texte dans la petite édition : la non-décomposition du cadavre de l’héroïne dans le cercueil de verre. Il s’agirait, selon les notes individuelles, d’une réminiscence de la princesse nordique Snäfridr, laquelle, selon la légende, serait demeurée trois ans sans dépérir veillée par son époux, le roi Harald à la Belle Chevelure. C’est d’ailleurs tout à la fois pour rapprocher leur protagoniste de la figure nordique et pour la différencier de celle d’Albert Ludwig Grimm que Jacob et Wilhelm Grimm optent pour la graphie Sneewittchen en 1812 alors que les titres mentionnés sur le feuillet manuscrit de ce texte sont « Schneeweißchen. Schneewitchen. Unglückskind » (« Blanche-de-Neige. Blanche-Neige. Enfant malchanceuse »).

La comparaison des textes des trois Grimm permet, d’une part, de découvrir toute la complexité présidant à l’émergence d’une littérature que l’on n’appelle pas encore « d’enfance et de jeunesse » dans les Allemagne du début du dix-neuvième siècle et, d’autre part, de questionner une vision du « conte » comme genre immuable et uniforme. Trois Grimm valent ainsi mieux que deux, car ils révèlent la complexité de la création littéraire, malgré la prétention des frères Jacob et Wilhelm Grimm, dans les KHM, de n’avoir que « collecté » des récits simples et naïfs, hermétiques à toute forme d’emprunts, une prétention coupable d’avoir condamné à l’oubli l’œuvre d’Albert Ludwig Grimm.

[1] J. & W. Grimm, Kinder- und Hausmärchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm [1815], vergrößerter Nachdruck der zweibändigen Erstausgabe von 1812 und 1815 nach dem Handexemplar des Brüder Grimm-Museums Kassel […] von Heinz Rölleke, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, vol. 2, 1986, p. xi. Toutes les traductions sont miennes.

[2] La lecture du KHM 22 dans la première édition de 1812 (ibidem, vol. 1, p. 101-103), soustrait du recueil dès la seconde édition en 1819, « Wie Kinder Schlachtens mit einander gespielt haben » (« Comment des enfants ont joué ensemble à l’abattage »), donne un exemple paroxystique de la cruauté sanglante de certains textes grimmiens.

[3] Le premier volume des KHM est publié en 1812, le second en 1815, puis les deux volumes sont réédités ensemble en 1819, 1837, 1840, 1843, 1850 et 1857.

[4] La petite édition est composée d’un choix de cinquante textes et de sept gravures de Ludwig Emil Grimm, et connaît dix éditions : 1825, 1833, 1836, 1839, 1841, 1844, 1847, 1850, 1853 et 1858.

[5] Je reprends et résume ensuite mon étude « Contes pour enfants ou livre d’éducation ? Albert Ludwig Grimm et les ‘frères Grimm’ autour de S(ch)neewittchen », Féeries 13, 2016, p. 217-234, accessible en ligne : https://feeries.revues.org/1014 (dernière consultation : 3.10.17).

[6] U. Heidmann, « Le dialogisme intertextuel des contes des Grimm », Féeries 9, 2012, p. 11, accessible en ligne : https://feeries.revues.org/818 (dernière consultation : 3.10.17).

[7] A ce sujet, je renvoie à l’étude de M. Grätz, Das Märchen in der deutschen Aufklärung. Vom Feenmärchen zum Volksmärchen, Stuttgart, Metzler, 1988.

[8] A. L. Grimm, Kindermährchen [1809], mit einem Nachwort und Kommentaren von Ernst Schade, Hildesheim, Olms-Weidmann, 1992, p. iii-iv.

[9] N. Prince, La Littérature de jeunesse, Paris, Armand Colin, 2010, p. 15-16.

[10] A. L. Grimm, Kindermährchen [1809], op. cit., 1992, p. iv.

[11] Préface au recueil Lina’s Mährchenbuch. Eine Weyhnachtsgabe von Albert Ludwig Grimm. Mit Kupfern, vol. 1, Frankfurt am Main, bei den Gebrüdern Wilmans, 1816, n. p.

[12] J. & W. Grimm, Kinder- und Hausmärchen [1812], op. cit., vol. 1, 1986, p. xii-xiii.

[13] Cette scène ne correspond à aucun épisode précis de l’intrigue du récit qui lui sert de référence, le KHM 11 « Petit-Frère et Petite-Sœur » (« Brüderchen und Schwesterchen »).

[14] Les deux volumes de la première édition des KHM comportent des annexes, plus précisément des notes individuelles aux récits, précisant leur provenance géographique, donnant des variantes et d’autres détails étymologiques et établissant les intertextes de chacun, qui ne sont toutefois pas désignés comme tels, mais comme des versions moins authentiques des récits collectés dans les recueils. Ces annexes seront par la suite extraites du recueil et publiées dans un troisième volume autonome en 1822, réédité en 1856.

[15] J. & W. Grimm, Kinder- und Hausmärchen [1815], op. cit., vol. 2, 1986, p. viii.

[16] J. & W. Grimm, Kinder- und Hausmärchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm. Erster Band. Mit zwei Kupfern. Zweite vermehrte und verbesserte Auflage, Berlin, Reimer, 1819, p. viii.

[17] A. L. Grimm, Kindermährchen von Albert Ludwig Grimm. Dritte vermehrte Auflage. Mit Bildern von Fr. v. Pocci, Frankfurt am Main, Brönner, 1839, p. x.

[18] Signalons que dans la première édition (1812), ce n’est pas la marâtre qui jalouse sa belle-fille et tente de l’assassiner, mais sa propre mère. Les mères infanticides des KHM sont au cœur des polémiques soulevées par la publication du recueil, d’où la substitution de la mère par la belle-mère en 1819.

 

Par Joëlle Légeret, assistante-doctorante en Littératures comparées-CLE, UNIL, Joelle.Legeret@unil.ch

 

Chronique publiée le 6 novembre 2017